Monday, March 27, 2017

Dos ejemplos de vida, determinación, superación y generosidad en la India actual y un hospital especializado

Permítanme presentarles hoy a  la Dra. hindú  Sita Batheja (apellido de soltera: Shadev), Médica Ginecóloga y Obstetra (con más de 100.000 partos en su haber) nacida el 24 de Octubre de 1928 en Multan  (Estado de Punjab en Paquistán actual), fundadora del Hospital especializado que lleva su nombre en la ciudad de Bangalore (Estado de Karnataka, en la India actual) y según sus dos  hijos Rajiv y Arvind -que escribieron un libro (en el que baso esta entrada)   como homenaje para  el cumpleaños de su madre Nro. 85 en 2013,  en el que relatan su historia- Sita seguía atendiendo pacientes a diario; y es   muy  probable,  me inclino a pensar, que todavía lo siga haciendo.  Presten atención  al punto de salida (Multan)  y al punto  de llegada  (Bangalore) porque en el medio acaeció la Partición de la India   -que  se produjo oficialmente en la medianoche del 14 al 15  de agosto de 1947-   en dos estados independientes después de la retirada Británica: La India hindú y el Paquistán musulmán  (incl. Bangladesh,  que se desprendió  de Paquistán en Marzo de 1971),   a la que  Sita y su familia  sobrevivivieron. 



La filatelia, la mayor afición  de la Dra Sita Batheja 
(tiene una de las mejores colecciones de la India Pre-partición).

Quienes  conocen a la Dra Sita Batheja la describen como una persona con una muy fuerte determinación, una  energía desbordante, con la insaciable curiosidad de un niño, valiente, comprometida socialmente con su entorno, solidaria, simpática, alegre,  que siempre tiene palabras de aliento para con los otros y es muy competente en su campo, con una larga trayectoria que ha sido ampliamente reconocida y premiada. Pero empecemos por el principio:

Su abuelo paterno era superintendente de Cárceles en Multan y su padre trabajaba en un reformatorio para menores, en dónde Sita jugaba habitualmente.  Su madre practicaba yoga en la variante Arya Samaj  que, entre otras cosas, empodera a la mujer.  Todos vivían juntos,   según era la costumbre,   en una gran casa de 5 plantas. Ávida lectora y muy buena alumna, Sita, desde su época escolar sintió que estaba destinada a cumplir una misión en pro-de sus semejantes y por ello  se decidió a  estudiar Medicina, a pesar de la oposición paterna y sí, con el apoyo de su abuelo paterno que le costeó los  dos años en que ella estudió en la Universidad de Lahore (Paquistán actual) hasta que por  La Partición,  se vio obligada  a abandonar sus estudios universitarios a los 19 años.

Viviendo en la zona que caía al Pakistán musulmán, Sita y su familia debían huir a la zona Hindú, con  apenas lo que podían cargar consigo, que era mínimo.  Emprendieron entonces,  el largo camino hacia el otro lado de la frontera y más adentro. Sus padres quedaron atrás, pero ella y sus dos abuelos paternos siguieron adelante en el medio de la locura desatada: hambre, asesinatos, robos, bombas, llantos, gritos.   Un amigo musulmán les prestó ayuda durante un mes alojándolos gratis en su hotel, hasta que pudieron continuar en un camión a Jammu  en donde el abuelo  tuvo que quedarse,  siguiendo el periplo  Sita y la abuela en un autobús hasta Panthankot (en el Estado de Punjab del lado Indio), luego el autobús se rompió al cruzar el rio Ravi, entonces todos  tuvieron que bajar al agua y atraversarlo caminando. Ya entierra firme,   las dos mujeres consiguieron subirse a un carromato lleno de otros refugiados del que Sita colgaba porque no había lugar.  Ambas mujeres  llegaron famélicas y al borde del desmayo  a  casa de un familiar muy pobre que tenía a su cargo a unas 50 personas  hacinadas en su casa, pero a pesar de eso,   les brindó un plato de comida  a cada una y tiempo para que secaran  sus ropas,  todavía mojadas.  Entonces, algo recuperadas, llegaron a Amritsar (Estado de Punjab, India), a casa de una tía con posibles  y ya allí  se sintieron  seguras. A todo esto, sus padres y el abuelo llegaron a la frontera en enero de 1948.  Lograron salvarse todos. 

Estando la  situación política más calmada, Sita quería continuar sus estudios, así que se inscribió para continuarlos en la Universidad de Bombay (y el Hospital King Edward Memorial).   La  matrícula y cuotas las pagó con un dinero que tenía en el Correo Postal de Lahore (Paquistán), que le fue llegando durante los primeros seis meses, pero  eso no le alcanzaba ni para libros, ni para comida. Lejos de sentirse amedrentada por  las dificultades, consiguió  que sus compañeros le prestaran los libros  de los cuales ella estudiaba por las noches y entregaba a la mañana, antes de que comenzaran las clases.   Mal alimentada y ojerosa, un profesor le preguntó que le pasaba. Conmovida por la cariñosa atención de  este hombre, primeras palabras de preocupación   hacia su persona que oía  en mucho tiempo,  Sita se largó a llorar. El le sugirió que hablara con una mujer filántropa quien luego de la entrevista que tuvieron,  le facilitó el dinero para sus comidas diarias, con lo que Sita ya podía concentrarse, con energía,  en sus estudios.

En Junio de 1949 recibió su título de Doctora en Medicina y decidió comenzar a hacer su residencia en los Campos de refugiados de Kurukshetra, Jol y Jammu  en donde traía y traía niños al mundo, lo que condicionó su elección de especialización.  En 1950 volvió a Bombay para hacer sus estudios de  Especialización en Ginecología y Obstetricia en el Hospital Cama.

Primavera en el aire:  en sus sueños no estaba el de casarse;  es más, se había negado permanente y rotundamente  desde joven cada vez que   sus padres  intentaban disuadirla. Sita siempre decía:  "quien  me pretenda no recibirá dote alguna y si la pide,  zapatilla" (sin dote, en esa época,  era imposible que una mujer se casara). Pero hete aquí que  el entonces Major Amrit Bhateja, desde el mismo momento en que la vio se enamoró perdidamente de ella y con mucha paciencia y persistencia,  ganó su corazón.  Se casaron en 1953 sin dote alguna,  en una ceremonia  muy sencilla con un puñado de íntimos, apenas unos 50,  y luego de dos destinos del marido al que obviamente lo siguió,   se establecieron definitivamente  en 1957 en  Bangalore, a donde llegaron  en el mismísimo  día de su cumpleaños, que también era el día Mundial de la Salud y el día del Armisticio, todo en uno y el mejor de los augurios para un nuevo comienzo.





Recién llegados Bangalore,  el Coronel Amrit Batheja y su mujer,  Sita buscó trabajo en el Hospital Santa Martha.  Para lograr que la contrataran  siendo hindú, tuvo que vencer la resistencia de la administración del Hospital que era católica.   Trabajó en dicha Institución  por 34 años, con un salario unicamente para cubrir sus  gastos de viáticos. Demás está decir lo difícil que era en la décadas de los 50 y 60  el tema de la  esterilización y la anestesia,  pero Sita  que había aprovechado bien  su  experiencia en los Campos de Refugiados  en condiciones infrahumanas, salio siempre airosa y era muy recursiva.  A todo esto, su marido que se especializó en Electrónica y Computación para sistemas de Defensa, trabajaba  en una Empresa subsidiaria del Gobierno.  

En el Hosp. Santa Martha Sita Batheja creó el ala de Obstetricia y Ginecología y una vez que el techo de la Construcción voló después de una tormenta,  ella y un amigo hipotecaron sus casas para juntar fondos para la reparación. Años más tarde comenzó con su práctica en consultorio particular en su casa y estando en el balcón-terraza, tomando te con una amiga, sucedió algo en el orden  de la serendipia que cambiaría su vida:  Un  ciclista de nombre Fernández (¿sería español o latinoamericano?) las vio y parando la bicicleta bruscamente  en  la entrada de la casa, les dijo a viva voz:  "¡¡Creo que Uds están buscando una casa y yo tengo varias para mostrarles!!". Ambas mujeres se miraron, rieron y le siguieron lo que ellas creyeron una  broma. Pero vieron varias casas con él (en ese momento Sita no tenía dinero ni pensaba en comprar una casa)  y llegaron  de esta manera  a la de una alemana que vendía la suya porque  se iba del país  que  aceptó -para la gran sorpresa de Sita-  la contra-oferta que ella  le hizo muy inferior al precio pedido por la Señora.  Amrit Batheja, su marido,  consiguió el dinero y el negocio se cerró. Sita fundó entonces su clínica  en esa casa, la Nro 8, como la llamaban, que luego se transformó  en el Hospital Especializado que lleva su nombre, que tiene además un Trust y  un ala de atención a indigentes, en la que también su suegra viuda aportó lo suyo en dinero y colaboración como asistente social. 

Su hijo mayor  Rajiv es Ingeniero y PhD, vive con su mujer y tres hijos en EEUU.  Su segundo hijo  Arvind  trabaja con ella en  el Hospital como director y neurocirujano especialista en columna.  El diversificó las áreas de atención  del hospital,  ampliando  su  radio a otros campos de la Medicina, como la Neurología y la Ortopedia.  Arvind  está casado con una médico y tiene 3 hijos y aquí lo vemos con sonrisa franca y mirada limpia:




Arvind además es un   consagrado ciclista:



que   pedalea  y pedalea con fuerza  para conseguir fondos para  neurocirugías de gente sin recursos a las que él  opera gratis.  De tal palo, tal astilla.


(Dedico esta entrada a Manuel y a Ambar, médicos,  blogueros y amigos)







Friday, March 24, 2017

El caso del féretro vacío... y mi amiga, la momia Alex Rasputelis


Hace poco leí que en un accidente en Galicia  unos cuantos años atrás entre una ambulancia y un coche fúnebre, el accidentado  quedó colocado en el ataúd y el muerto en la ambulancia; eso por un error de los bienintencionados transeúntes que comedida y solícitamente ayudaron en el siniestro. Por suerte, el herido no llegó a la morgue judicial y la cosa no pasó a mayores, porque eso de hacer autopsia a un vivo no le sienta bien a nadie.  Pero no es de esto de lo que quiero hablar sino de Alex Rasputelis,  como yo llamaba cariñosamente a  la momia que estaba  expuesta en un salón del   museo en el que yo trabajaba, sito en Jerusalén,   en un lugar medio oscuro y con buena temperatura,   dentro de  su féretro ricamente ornamentado con los conjuros necesarios para el buen tránsito por el inframundo en donde enfrentaría el Juicio de Osiris  y la salida, al otro lado,  a la Luz.

A veces, luego de hacer mi ronda por las salas del tercer piso, que eran las que a mi me tocaban, me sentaba  a su lado a tomar unos mates, mientras conversaba con ella, bueno con él,  porque  era de sexo masculino y un gran señor, de unos 40 años, que en realidad se llamaba Iret-hor-r-u, que significa "El ojo protector de Horus", nombre recibido de su padre de quien también había heredado el título de "Sacerdote de Ajmín;  Guardián de los secretos de la diosa Madre". Yo, por mi parte,  le contaba como de tataranieto de gauchos pampeanos había llegado  un día a Tierra Santa  y me había educado en la escuela para adultos bilingüe español-hebreo; actualmente cursaba estudios de  Egiptología en la Universidad por las mañanas y por las tardes, trabajaba en el museo para ganar mi sustento.  Alex me contaba como había traspasado los umbrales de la muerte y había llegado a encontrase cara a cara con el dios Osiris, gobernante de los muertos,  pero  mi amigo intuía que algo no andaba muy bien que digamos.

Yo no entendía mucho de lo que me decía, pero asentía condescendiente para que no se me pusiera tristón. Demostrando genuino interés por comprender, le pregunté: ¿Qué es Ajmín?  (una palabra que me resultaba con un sonido alegre, como  a castañuelas en un día de primavera)   Alex me dijo que ese era el nombre de la Ciudad de la que él era oriundo en los tiempos de   Ptolomeo II, sucesor de Ptolomeo I, uno de los generales y heredero de Alejandro Magno.   Para no agobiarlo a preguntas, busqué en mi móvil en Google y me saltó "Panópolis", que es así como la ciudad se llama hoy en día. En la  época de Alex,  había sido  la ciudad capital del Imperio Alto de Egipto,  de culto al dios Horus, y un centro comercial con una floreciente industria de lino.

Una tarde, al finalizar mi ronda habitual,  fui a visitar a Alex Rasputelis con mi mate y la pava,   fue  entonces  cuando oí un llanto desgarrador. Sorprendido, le pregunté ¿Por qué  lloras?  a lo que Alex me respondió -de sólo recordarlo se me ponen los pelos como escarpias-: "Lloro porque he llegado a la triste conclusión de que mi embalsamamiento no fue hecho con la debida corrección""Fíjate bien", continuó,   "nosotros seguimos un muy detallado ritual: el corazón es el único órgano que queda en el cuerpo del difunto, porque es el centro de las emociones, del intelecto, de la memoria y de la identidad,  pero todos los demás órganos deben ponerse cada uno en un vaso canopo, como uds los llaman,  sumergido en el debido material de conservación, cada órgano (hígado, intestinos, estómago y pulmones) recibe su vaso y éste debe estar orientado a un punto cardinal específico, cada uno protegido por una diosa (Isis, el hígado, orientado al S;  Neftis, los pulmones, al N;  Selkis,  los intestinos, al O;  y Neit,  el estómago, al E)  y esa orientación no ha sido respetada desde que me ubicaron aquí, creo yo, porque ando medio desorientado y lo que es peor, no llego al otro lado, ¿o es que ya llegué?". 

Su desolación me conmovió. Traté de consolarlo, pero él  seguía entre sollozo y sollozo contándome que para una perfecta momificación había  que recitar una serie de conjuros;  que además de vaciar el cuerpo (menos el corazón)  había  que secarlo muy bien con sales, tal como se venía  haciendo desde el tercer milenio aEC;  que el cuerpo se colocaba sobre una camilla con patas de león, en el centro la cabeza del dios Anubis, responsable de la momificación,  y a cada lado flanqueando la cama, las diosas Neftis e Isis

Otra cosa que me  explicó fue  que el espíritu humano  estaba compuesto de cinco partes:

1- LB,  el corazón
2- Shaut, la sombra
3- Ren, el nombre
4- Ba, la personalidad o el alma (es soltada al enterrarse el cuerpo y se pasea libremente entre el reino del los muertos y el de los  vivos).
5- Ka,  la fuerza vital.  (deja el cuerpo cuando la persona muere)

Todos  los amuletos que se intercalaban  entre las vendas de la mortaja, se colocaban con la intención de que Ba, regresara cada noche  a  reunirse con su cuerpo. Y las ofrendas votivas con la intención de que Ka, tuviera suficiente manutención. Finalmente el cuerpo del muerto, se convierte en  un  AJ (energía) que se libera  del mundo de los vivos y luego de un largo peregrinaje por el  Duat o  inframundo, se reúne con la energía cósmica del universo, en la plena Luz Aaru.

Al  día siguiente al terminar mi turno, fui a visitar a Alex, como era costumbre,  con la idea de recitarle algunos conjuros en  la esperanza de que eso lo hiciera  sentirse más tranquilo, pero grande fue mi sorpresa cuando vi el féretro completamente vacío.  Agarré  la linterna y comencé a buscar por todas partes, piso por piso, rincón por rincón,  a mi querida momia extraviada. 

"¡Alex Rasputelis! ¡Aaaaaaleeex!",  la llamaba a todo lo que daba, y nada -silencio- por aquí y por allá;  hasta que  yo, que soy de natural nariz fina, reconocí su fétido aliento producto de la infinidad de caries que tenía en la boca, y vi las vendas sueltas regadas por el piso; como buen Sherlock Holm, al que estaba aficionado sin remedio, seguí la pista que me condujo hasta   el salón de  conferencias y  allí estaba Alex, completamente desnudo, en compañía de Boris Karloff, frente a la gran pantalla de cine, encendida.






Nota 1:  El papiro  del escriba Ani (en realidad eran como 4 escribas distintos)  y el Libro de los Muertos:



El Papiro  del escriba  Ani es la versión más conocida del Libro de los Muertos. Se calcula que fue escrito durante la dinastía XVIII, hacia el año  1300 a.EC. y, entre todos los textos del Libro que se han encontrado, es el que tiene el mayor número de capítulos, todos decorados con dibujos que explican cada paso del juicio de Osiris. Es uno de los papiros mayores que nos han llegado, ya que mide casi 26 metros. Forma parte de los fondos del Museo Británico desde 1888, cuando lo descubrió cerca de Luxor el Dr. E. Wallis Budge, agente de compras del museo, en una tumba de la dinastía XVIII.

El Libro de los muertos es el nombre moderno de un texto funerario del Antiguo Egipto que se utilizó desde el comienzo del Imperio nuevo (hacia el 1550 a.EC.) hasta el 50 aEC.
El nombre egipcio original para el texto, transliterado rw nw prt m hrw,  es convencionalmente traducido por los egiptólogos como ‘Libro de la salida al día’, o ‘Libro de la emergencia a la luz’. El texto consistía en una serie de 192 conjuros mágicos destinados a ayudar a los difuntos a superar el juicio de Osiris, asistirlos en su viaje a través de la Duat, el inframundo, y viajar al Aaru, en la otra vida.

El Libro de los muertos era parte de una tradición de textos funerarios iniciada por los más antiguos Textos de las Pirámides y Textos de los sarcófagos, que se inscribían sobre muros de tumbas o en los ataúdes, y no sobre papiros. Algunos de los sortilegios del Libro de los muertos fueron extraídos de estos textos antiguos y datan del Tercer milenio aEC., mientras que otras fórmulas mágicas fueron compuestas más tarde en la historia egipcia y datan del Tercer período intermedio (Siglos XI-VII a.EC.). Algunos de los capítulos que componían el libro se siguieron inscribiendo en paredes de tumbas y sarcófagos El Libro de los muertos se introducía en el sarcófago o en la cámara sepulcral del fallecido.

No existía un único y canónico Libro de los muertos. Los papiros supervivientes contienen una variada selección de textos religiosos y mágicos y difieren notablemente en sus ilustraciones. Algunas personas encargaban sus propias copias del libro, tal vez con una selección de los sortilegios que consideraban más importantes para su propia progresión en la otra vida. El Libro de los muertos fue comúnmente escrito con jeroglíficos o escritura hierática sobre rollos de papiro, y a menudo ilustrado con viñetas que representan al difunto y su viaje al más allá.


Más aquí  






Nota 2: La tomografía Computada que los  arqueólogos realizaron a la momia Alex -previa a la Exposición en el Museo Israel de Jerusalén-   revelaron que era de sexo masculino, 1,67m originalmente, ahora de 1,57;  tenía osteoporosis, por haberse alimentado con una dieta casi exclusivamente rica en hidratos de carbono y haber tenido una ocupación con ningún tiempo al sol, (lo que descarta todo tipo de trabajo manual),  caries en la boca, encías en retroversión  y una edad alrededor de los 40 años. 


La momia vista por Tomografía computada


Vasos canopos
de izq. a der: para hígado (Fig. Hum), pulmones (Papión), intestinos (halcón),   estómago (Chacal)


Nota 3: La exposición en el Museo Israel de Jerusalén, en el ala de Arqueología,  continuará abierta hasta fin de abril de 2017. Curadora: Galit Nennett Dahan.

Fuentes: enlazadas en el texto y el material complementario a la Exposición.
Torgny Säve-Södeberg, Egyptens egenart, Lybertryck, Stockholm, 1980 

Fotos: del Catálogo  y de Wikipedia.




Tuesday, March 21, 2017

En Prima- Luna-Vera todo se alborota



La luna destellaba sobre el puente a lo lejos  y su luz me subyugaba.   Las embarcaciones atracadas esperaban en el muelle y yo salía en mi lancha  a buscarte; el frio de la primera hora,  o de la última, no se bien, me atormentaba. Sé que temblaba y la respiración se me hacía difícil, una angustia metálica me  rajaba el pecho, apretujaba mi corazón y luego me suturaba con aguja e hilo en punto cruz-zzzzzz. Casi encima mío,   el cirujano me zarandeaba para ver si me iba despertando -¡No reacciona!- oí que gritaba acelerado -¡Desfibrilador! ¡100! ¡200! ¡300!..¡Epinefrina, ya!... ¡no reacciona!...  ¡mierda, se nos fue!.   Y en efecto, me fui surcando el rio,  en mi lancha a buscarte,  y entre vera y vera, la prima fulgurante, alborotada flotaba en un cielo compungido  a punto de estornudar en risa.


Feliz Primavera -u Otoño- para todos             




Sunday, March 19, 2017

Teatro de títeres (3) El Bunraku japonés, estilo y belleza



1- La palabra Bunraku:  

Primero es necesario referirnos al nombre de este género teatral. Lo que llamamos Bunraku es un término general que empleamos para el teatro clásico de títeres del Japón. Pero originalmente este era el nombre de una persona y hablando estrictamente creo que deberíamos emplear a cambio el término Ningyô Jôruri. Este hace referencia a un teatro de títeres (ningyô significa muñeco y por extensión, títere) el cuál es acompañado por un tipo de recitación o narración llamado Jôruri.

El término Bunraku se empezó a utilizar tan solo hace un poco más de un siglo hacia mediados del período Meiji. Este fue hecho a partir del nombre de una persona, Uemura Bunrakuken (1737-1810), quien estableció un pequeño teatro de Ningyô Jôruri en Osaka en 1805, cerca de medio siglo luego del máximo florecimiento de este tipo de teatro de títeres. Además el nombre fue seleccionado para un teatro, el Bunrakuza (za es un sufijo para nombres de negocios) en 1872.

(...)

2. Los Tres Componentes del Teatro de Títeres:


Los tres componentes del teatro Bunraku son: el canto narrativo conocido como gidayû-bushi que es el responsable de la historia, la interpretación del laúd shamisén, y la manipulación de los títeres.

El narrador emplea un texto de gidayû, el cuál coloca frente a él y que contiene tanto los textos como las indicaciones de entonación. Este libro que comprende toda la parte narrativa de la obra es conocido como maruhon.

El escenario del Bunraku es casi tan grande como el del Kabuki pero difiere con este último en que no tiene ni el hanamichi (pasarela) ni el escenario circular. También, y debido a que el tamaño de los títeres es menor que el de los actores, la escenografía esta hecha de acuerdo a sus proporciones. El escenario o lugar en donde los títeres se mueven es concebido de tal forma que los títeres aparecen como si estuvieran al nivel del piso.

En la parte del escenario que está más cerca del público hay un pequeña baranda (tesuri) , o " tercera verja", hecha así con el propósito de que pueda ser vista desde la parte de atrás. Cerca de dos pasos hacia atrás esta una baranda o "segunda verja" que es un poco más alta. Normalmente es la zona en donde se mueven los títeres.
(...)

3-  Tayu y Samisén:

El Tayû, quien recita el gidayû-bushi, es un narrador de un tipo de poesía dramática y descriptiva.  (...) En los comienzos del Bunraku existía una gran variedad y los nombres de los narradores se convirtieron en nombres de estilos de narración. Sin embargo, desde la época en que el primer Takemoto Gidayû (1651-1714) abrió su teatro, el Takemotoza en Osaka en 1685, el Bunraku emplea exclusivamente el estilo gidayû.

El jôruri de antes del gidayû-bushi es conocido como el viejo jôruri,
En cuanto a la técnica de narración del jôruri existen varias escuelas. Al mismo tiempo un solo narrador podría recitar las líneas en diferentes formas dentro de una sola obra ya que el texto es de dos tipos: (I) la descripción lírica de las situaciones, el desarrollo de la historia y la explicación de la esencia psicológica (la sección llamada ji que es un tipo de recitativo), que es descrita en tercera persona, y (2) las líneas (serifu) de los personajes expresados en primera persona.

Esto se asemeja a las características del teatro griego, donde la parte del choros se diferencia de la de los tres actores, y se emplean diferentes tipos de ritmo para las líneas del choros y para las de los actores respectivamente, como lo mencionó Aristóteles en sus Poéticas. Pero la sección ji del Bunraku se caracteriza por tener una gran ornamentación poética y la recitación es hecha en forma muy vigorosa, mientras que las palabras son muy cercanas a las utilizadas en la vida diaria. (...)

El shamisén proporciona la melodía, pero más que ser un mero acompañamiento, la música de este también debe tener y transmitir matices emotivos y psicológicos. El músico de shamisén es a veces un compositor al igual que un intérprete y también juega un papel importante en la transmisión del arte. No solamente debe entrenar aprendices sino que también debe entrenar en forma rigurosa y disciplinada a los narradores con los que va a compartir el escenario. Los músicos son los acompañantes de los títeres y narradores, pero son esenciales en la continua transmisión de este tipo de drama.

 (.....)


4. Títeres y Titiriteros:


Las dos características del Bunraku que no tienen paralelo en ningún lugar del mundo son los títeres y las técnicas por las cuales son manipulados.

Un títere consiste de una cabeza, el cuerpo, los brazos y las piernas. Sin embargo, ya que en el pasado los kimonos de las mujeres eran tan largos que ocultaban las piernas, los títeres que representan mujeres son hechos sin piernas.

La cabeza, los brazos y las piernas son desmontables, y el palo sobre el cual la cabeza esta insertada se coloca a través del torso del títere.

(....)

Los titiriteros se niegan a si mismos al dejar las expresiones humanas completamente a los narradores, cuyas palabras y actitudes reflejan emociones, y también a los títeres. Este es un requisito fundamental en cuanto a la belleza del Bunraku. Un titiritero destacado parece desparecer ante nuestros ojos cuando está en escena, y nos sentimos atrapados simplemente por la representación realista casi humano del títere.


5. La Estética de los "Súper Títeres":


Lo que viene a mi mente en este momento es la palabra super-títeres, empleada por el gran director de teatro británico Gordon Craig (1872-1966) quien se oponía en forma directa a cualquier actuación de tipo realista que fuera expresada a través de acciones desenfrenadas, y aseguraba que los verdaderos actores deberían dejar toda responsabilidad al director quien los manipularía como si fueran títeres. Él llamaba a los actores que permitieran eso, "súper-títeres" (Uber-marionetten). Pienso que los títeres del Bunraku, siendo títeres, se aproximan a la noción que Craig creó para los súper-títeres. Pero también, desde otro punto de vista, podrían ser llamados superhumanos (Uber-mensch).

Algo que podemos llamar súper-títere o superhumano es posible encontrarlo en el extraordinario mundo del Bunraku.


 6- Un Teatro de Títeres para Adultos:


Otra característica sin parangón es el hecho de que estas obras de títeres han sido creadas para adultos y describen el mundo de los adultos.

Los títeres usados en el teatro de títeres moderno con influencia occidental en Japón, al igual que aquellos usados en obras de títeres en occidente, tienen en la mayoría de los casos cabezas que son de un tamaño proporcionalmente mayor que el de sus cuerpos. Esta es la proporción encontrada en el cuerpo de un niño y está basada en la misma noción que generalmente se usa en los cuentos para niños y en las caricaturas o comics. En estos los temas para niños imperan y son comunes las fantasías y cuentos de hadas. (...)

Pero este no es el caso de Bunraku. Primero que todo, el tamaño de la cabeza comparado con el torso es considerablemente más pequeño que la proporción normal de los cuerpos japoneses. Esto posiblemente proviene de la intención de hacer que el títere que tiene la mitad del tamaño de un ser humano parezca un adulto.

Segundo, las obras que se desarrollan en el mundo de los adultos y su contenido dramático, la escala, los temas y el contenido literario son prácticamente iguales a las obras que son hechas para actores reales. (Con relación a esto podríamos tener en cuenta por ejemplo a obras como Chushingura o Terakoya). Los títeres expresan emociones con el mismo realismo como lo haría un actor humano. En términos generales se puede decir que en esto se fundamenta la vitalidad del Bunraku.

En especial por esta razón, el Bunraku al igual que el Kabuki, atrajo a público urbano del período Edo ejerciendo sobre este considerable influencia y creando una parte importante dentro del mundo del teatro japonés. En cierto sentido el Bunraku supera tanto la característica infantil tradicional del teatro de títeres como el mundo simplista de la fantasía. Sin embargo, luego de entrar en el mundo del teatro para adultos y de pasar un período de florecimiento, perdió popularidad frente al teatro Kabuki y entró en un período de crisis.

INICIO    MÚSICA    DANZA    TEATRO    PATRIMONIO    OKINAWA    AINU

.
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford
 
por Toshio KAWATAKE ©


 Para ver vídeo del teatro pulsar en este enlace:


https://www.youtube.com/watch?v=kEUQNvn8EJQ








Wednesday, March 15, 2017

Despersonalización de la víctima, justificación y desenganche moral en "A sangre y fuego" de Manuel Chaves Nogales (1897-1944)




No es la primera vez que hablo de este tema aquí en mi blog. Lo he tratado antes siempre que me he referido a las ideologías totalitarias del Siglo XX y por lo tanto, vuelve a ser actual para mi breve (pero incisivo)  aporte a  esta lectura que nos toca ahora en el club.  

Este libro -escrito  por el intelectual  "pequeñoburgués liberal" (tal como él mismo se describe, Prólogo P 3), escritor y periodista sevillano Manuel Chaves Nogales (MChN)- fue editado  por primera vez en  1937.  La edición que manejo es la  de  Ed. L del  Asteroide,  Barcelona, España, 2013, que  consta de  11 relatos  fortísimos, durísimos y crudísimos,  escritos en una prosa magnífica y un grafismo realista y aterrador; con una introducción de María Isabel Cintas  en la que explica sus motivos para agregar los dos últimos relatos que no estaban incluidos en la  primera edición

La temática central   se corresponde  con los últimos momentos del Gobierno Republicano de Manuel Azaña (del Frente Popular),  levantamiento militar    y la inmediatamente posterior Guerra Civil en la que queda patente la barbarie desatada por ambos bandos rivales  que  asesinaban a los seres humanos integrantes del bando contrario donde quisiera que los hallaren, también  a mujeres y niños.  Los ejemplos son innumerables y extraídos de la misma cruenta  realidad, pero escritos desde su exilio en Francia;   por donde se abra el libro, salta uno y otro y otro ejemplo más y me empapo de sangre y de asco;  el mismo que sintió  el personaje de Arnal cuando tiró la pistola,  "sintiendo asco y la vergüenza de vivir y de ser hombre"  (El tesoro de Briesca, P 146). 

MChN  señala explícitamente en este párrafo a continuación que la barbarie es total: 

"En vano intento de señalar  los focos de contagio de la fiebre cainista en este o aquel sector  social, en esta o aquella zona de la vida española. Ni blancos ni rojos tienen nada que reprocharse. Idiotas y asesinos se han producido y actuado con idéntica profusión  e intensidad en los dos bandos que se partieran en España"  (Prólogo, P.5)

La pregunta que me hago siempre en estos casos es: ¿Cómo es posible matar a otro ser humano?  ¿Qué mecanismo perverso en el interior del hombre "hace que la bestia humana rompa su ligaduras"? (El Tesoro de Brieska, P 146)  en la que no cabía andarse con contemplaciones, porque había que ganar la guerra aunque no fuese más que para poder dormir  (Y a lo lejos, una lucecita; P 78), para que el infierno terminara de alguna vez por todas.

 Los factores que no pueden faltar para que eso suceda:

1-  Despersonalización de la víctima:  la víctima es un ser despreciable,  una alimaña, un insecto (una cucaracha), un monstruo,  una cosa (un muñeco, un pierrot, un fiambre), un foco infeccioso, (cualquier cosa menos un ser humano)  
2- Legitimación (explicación y justificación): que hay que exterminar para preservar la salud del cuerpo social. 

De esto se sirve la propaganda política de las dictaduras  totalitarias (los mismos argumentos han sido usados por el Nazismo, el Franquismo, el Stalinismo;   este veneno es inoculado  en la incauta población, utilizando  todos los medios de comunicación disponibles, que, además,  controla a su antojo) 

-"¿Y estas tres mujeres?
- Las peores. Con 100 vidas no pagaban- le contestaron
-No será tanto...-aventuró
-¿Cómo? Han hecho horrores. Asesinaban por su mano a los prisioneros y sacaban los ojos a los hijos de las personas de orden.
- Eso no es verdad! A mi me consta... " (Viva la muerte,  P 211)


- "Alguien anda por allá arriba haciendo señales con una lucecita. No lo espantes. A ver si conseguimos cazarlo"  (Y a lo lejos, una lucecita,  P 80 y 83) Así, como se caza a un anima salvaje.

"(...) Pedro no hizo más que levantar el brazo corriéndolo por la espalda del prisionero, apoyarle el cañón de la pistola en la nuca y disparar. Lo vio doblarse sobre la balustrada, agarrarse a ella con ambas manos, resbalar y caer de bruces en el suelo hecho un guiñapo." (Y a lo lejos, una lucecita,  P 87)

"Con un agujerito en la frente y un un hilillo de sangre que le corría por la mejilla y el cuello, el guapo mozo quedó allí de rodillas ante la cama. Tenía la cabeza doblada y apoyada  en el borde del lecho. Los brazos, enfundados en el amplio pijama de seda , le caían inertes hasta el suelo y le daban un aire grotesco  y  elegante de pierrot de trapo.

-Debíais llevároslo.(...) No está bien que el fiambre aparezca mañana en el mismo hotel (dónde lo ejecutaron).

-Echalo por el montacargas- le contestaron 

Y por el montacargas lo echó  cogiéndolo a puñados como un muñeco de trapo con los resortes rotos, al que se tira a la basura".       (Y a lo lejos, una lucecita,  P 89-90)

3- Desenganche moral: para evitar el conflicto psíquico que resulta   del choque de la moral individual con la moral producto de la norma social imperante, producen estos individuos “un desenganche  moral” en el que se inhibe totalmente  la instancia moral personal: “todo el mundo lo hace”, “es lo normal”  (aunque sea la mayor de las aberraciones),  “el líder lo dice, lo pide, lo exige”.  Por lo tanto, ´se hace uso de  justificaciones morales, de  un lenguaje “de desinfección”,  se  invisten los hechos de altos propósitos morales ("Todo sea por el bien de la Patria"), se siguen  conductas altamente nocivas (la exterminación del diferente, del Otro), siempre desligando de cuajo la responsabilidad  individual que recae íntegramente en  el o en los líderes. 

La instancia moral es la que organiza a la persona, la que es pro-activa, reflectiva, reguladora;  la que distingue el bien del mal.  Y es la que frena al yo de los impulsos agresivos , etc,   cuando funciona adecuadamente.

Antes del desenganche total, se  intenta reprimir  en el Inconsciente aquello que molesta a la Conciencia  y como todo lo reprimido, tarde o temprano pugna por salir  a la superficie,  eso es lo que  vive el personaje  Cayetano Turión  que siente "dentro de sí mismo algo que se revelaba y pugnaba por salir"  (...) angustiosamente sacudido por aquella repulsión interior(...) cae en la tentación de dar un sensual reposo a su conciencia (...)  por lo que marcha a la Prisión a ver a las tres mujeres que le habían salvado la vida y lee como un idiota las listas con sus nombres.  (Viva la muerte, P 210)

Para no tener esas incomodidades provenientes de reprimir lo que a la Conciencia resulta desagradable o intolerable y la Instancia moral tanto censura; el sujeto volitivamente -es decir, de forma consciente-   desengancha  del todo la Instancia moral.  Al hacerlo, puede tomar tranquilamente té  con la familia, abrazar a sus hijos, darles afecto y al rato  salir de casa  a descerrajar las sienes,   o las nucas,  de sus vecinos.  Y esto lo logra, repito,  porque  al desenganchar por propia decisión la instancia moral,  el sujeto produce  una reestructuración cognitiva en la que legitimiza -explicando y   justificando-    sus acciones,   cosifica a las víctimas y niega  la propia   responsabilidad en los hechos crueles que comete,   depositándola, cómodamente,  en sus  líderes.



Contribución a la lectura colectiva virtual que hacemos bajo la conducción de Pedro Ojeda desde su blog La Acequia.   ©Myriam Goldenberg






Sunday, March 12, 2017

Los Coptos, una de las minorías de Israel, y su arte (2)





Uno de los retratos de El  Fayum que representan a un muchacho, 
Siglo II, Museo Nacional de Varsovia. Encáustica sobre madera



Primera parte, aquí


Arte Copto:  se denomina de esta manera  al arte de Egipto producido  a  principios de la Era común  por los mismos  cristianos coptos. El arte copto es conocido por sus pinturas murales, textiles, manuscritos iluminados y trabajos en metal; muchos de los cuales sobreviven en monasterios e iglesias. La obra de arte es a menudo funcional; como poca distinción se  ha hecho entre arte y  artesanía, incluye ambas categorías:  túnicas, lápidas, retratos de santos. etc. etc. El Museo Copto en El Cairo, Egipto,  alberga algunas de las colecciones  más Importantes  de arte copto e iconografía.

Orígenes: El arte copto muestra una mezcla de influencias nativas egipcias y  helenísticas; personajes y símbolos fueron tomados de  las mitologías griega y egipcia,  a veces alterada para ajustarse a las creencias cristianas. Persia y Siria también influyeron  en el arte copto aunque en menor medida,  lo vemos por. ej.  en  imágenes tales como el pavo real y el grifo. La  Iconografía copta tiene su origen en el arte helenístico del Egipto antiguo tardío,   como ejemplifican los retratos de las momias de Fayum que son ejemplos del arte copto del siglo II de la EC mostrando en ellas  la influencia griega y romana pero con algunas características distintivas relacionadas con el arte egipcio.  

La conquista árabe de Egipto permitió que el arte copto influyera en la el arte islámico y la arquitectura con muchas características que ahora son integrales del arte islámico. A partir del siglo IV, las iglesias pintaron murales  e  Iconos para reflejar una auténtica expresión de su fe.  

Las figuras de los santos exhiben ojos y oídos más grandes en proporción a la resto de la cara y una boca más pequeña, así como cabezas agrandadas, cuyo significando  estriba en una relación espiritual con Dios y devoción por la oración. Los rostros de los mártires son pacíficos. Muchos iconógrafos coptos no firmaron con sus nombres, pero entre ellos destacan San Lucas (tradicionalmente  se cree que fue  el primer pintor de íconos) y dos papas coptos, el papa Macario I y el papa Gabriel III.

Cristo y San Menas. Un copto del siglo VII Icono de Egipto (Museo del  Louvre)

Influencia:   La influencia del arte y la arquitectura coptos en la arquitectura islámica y la incorporación de algunos rasgos coptos en la construcción  islámica temprana del Siglo VII EC, se pueden observar en  La Catedral Copta San Marcos   de Alejandría, (fotos aquí)   influencia que se extendió de ahí a Sudán y Etiopía. Algunas formas de la cruz copta se conocen también  con el nombre de cruz etíope.   



Catedral Copta San Marcos,  de Alejandría  sede histórica del Patriarca (aquí estaban las reliquias de San Marcos que comerciantes venecianos robaron en 828 y se llevaron para Venecia)

Catedral Copta San Marcos,  de El Cairo sede actual del Patriarca de Alejandría.



Los frascos Menas son botellas de terracota muy baratas compradas por peregrinos para Abu Mena, el santuario de San Menas,  durante  los Siglos IV y V que se han encontrado en  casi todo el mundo cristiano;  muchos  académicos  rastrean  en sus imágenes bastante crudas de la emergente Iconografía del arte medieval occidental, entre otras,  la influencia copta.

 
Rondel, lana de lino, siglo VI, sirio o Copto egipcio (Museo Cooper Union).
 
Ornamento de túnica, lana, tejido de tapicería, Siglo X.
(Academia de Ciencias de California)


Textiles coptos:      Un número notable de textiles coptos sobreviven hoy debido a la costumbre  copta de enterrarlos con los muertos y gracias al clima árido- desértico  en donde se encuentran las  tumbas egipcias. Los textiles son comúnmente de lino o lana, de  colores rojo, azul, amarillo, verde, púrpura,  negro y marrón. Los pigmentos  se extraían  de la planta rubia, de la planta isátide, del  añil, del azafrán, de la cáscara del murex y del insecto kermes

Los primeros telares utilizados fueron de bajo tablero horizontal (Low Warp); los telares verticales (High Wrap) se introdujeron posteriormente. La prenda básica era la túnica  dalmática.  Algunas túnicas fueron tejidas  en una sola  pieza, decoradas  por clavi (Clavus), una importación estilística de Roma (consistía en una franja de color en la túnica).

 En 1889   el arqueólogo francés Albert Gayet publicó un catálogo de arte copto y realizó la primera exposición de monumentos coptos en el Museo Bulaq. (...).


 
Anunciación,  Relieve en madrera, Siglo V, (Museo de Louvre)

 Frasco Menas de peregrino hecho en terracota.  San Minas impreso  entre dos camellos bizantinos, del siglo VI-VII, probablemente hecho en Abu Mena, Egipto (Museo del Louvre)



 St Anna, de Farras, siglo VIII, (Museo Nacional de Varsovia)





 Natividad, Farras, Sudán, Siglo X


 Capitel Faras, Sudán, (en el Britiish Museum)



 Arcángel, Siglo XVII, (Museo Nacional de Atenas)



 Icono moderno de Jesucristo


San Antonio el Grande, icono moderno


Arte copto moderno: El arte copto moderno también se conoce como la escuela neo-cóptica. En los últimos siglos, los iconos han sido el principal medio de expresión, manteniendo los aspectos más tradicionales. Los iconos coptos están más preocupados por "la verdad" y la belleza religiosa que por realismo, la representación de la profundidad, o la perspectiva. Como en las tradiciones bizantinas y afines, las figuras se representan frontalmente, mirando directamente al espectador. Hoy en día, los iconos coptos se encuentran no sólo en las iglesias, sino también en los hogares y altares de oración. También se pueden comprar en tiendas de regalos coptos en todo Egipto. Durante el papado de  Cirilo VI, la aparición de pintores coptos como el Dr. Isaac Fanous Youssef -junto con el Renacimiento del arte copto-  provocó la creación de la escuela iconográfica contemporánea o neo-cóptica.


San Mauricio, ícono moderno



Fuentes:

Arte Copto,  artículo  traducido por mí de: Aquí


Más sobre tapicería copta, aquí


Actualidad: 

El atentado en Dic 2016  a  la Catedral Copta de EL Cairo dejó 25 muertos y 49 heridos.

A raíz de los asesinatos selectivos por parte de ISIS en la península del Sinaí, Egipto  y la huída de familias coptas (27 de Feb.  de 2017),  se organizó (28/2- 2/3-17) en el Cairo la Conferencia "Libertad, ciudadanía, diversidad e integración", auspiciada por la La Universidad Sunní de Al Azhar  de El Cairo, Egipto y el Consejo de Estudiantes Musulmanes (organismo con sede en Abu Dhabi, EAU). Asistieron a ella más de 600 delegados  (políticos, académicos, líderes religiosos cristianos y musulmanes) Participantes de 50 países firmaron la "Declaración de mutua convivencia musulmana-cristiana", que condena el uso de la violencia en nombre de la religión y el principio de ciudadanía, indica el criterio a aplicar para asegurar la coexistencia pacífica y fructífera entre las personas de diferentes religiones y comunidades religiosas.